Il sogno del cavaliere
1498 - 1500
Olio su tavola;17x17. Londra, National Gallery

Al centro, l'alberello di alloro divide la piccola superficie quadrata in due sezioni. Alla sua base giace il giovane cavaliere sognante, con la testa reclinata, un braccio appoggiato allo scudo, l'altro abbandonato sul fianco, le gambe incrociate, il corpo contornato da una linea ondulata, ripresa verticalmente dalle due figure femminili in posa simmetrica che chiudono lateralmente al composizione, e, in alto, orizzontalmente dalle montagne. La disposizione sul terreno del corpo sdraiato, e quella ad esaa coordinata delle fanciulle di tre quarti, determinano l'impostazione spaziale del primo paino che si conclude come un triangolo nella base dell'alberello. Al di là si estende un paesaggio, per piani successivi, individuato da precisi punti di riferimento (come del resto aveva insegnato Donatello nel suo "Il banchetto di Erode", dove dimostrava che la prospettiva dà l'esatta distanza solo quando vi sono dei punti di riferimento; se questi mancano, si rischia di peredere il senso delle distanze); prima un rialzo, poi la strada con lacuni passanti, più in la un paese, a sinistra un acròcoro sormontato da un'alta torre gotica, a destra uno specchio d'acqua e, via via sempre più lontani, i monti. Questa piccola composizione possiede dunque un eqiulibrio, un'unità, che già rivelano l'armonica visione del mondo che accompagnerà sempre Raffaello. E' sicuramente presente un'influenza di Leonardo che il giovane Raffaello può aver conosciuto non personalmente, poichè il grande maestro si trovava a Milano, ma vedendone le opere fiorentine o attraverso l'insegnamento del Perugino che di Leonardo è stato condiscepolo nella bottega del Verrocchio. Ciò vale soprattutto se si accetta la tesi che Raffaello sia entrato nella bottega del Perugino prima del 1500.

Le tre grazie
1498 - 1500
Olio su tavola;17x17. Chantilly (Francia), museo Condè

La spontaneità e semplicità della composizione, da cui trae origine lo strano e sottile fascino dell'opera, nasce da un delicato, studiato e sottile equilibrio di ritmi nel sovrapporsi e rispecchiarsi dei corpi e dei movimenti delle tre Grazie. Esse occupano l'intero spazio della scena, su uno sfondo spoglio che serve soprattutto, con i suoi toni di terra bruciata e con il tono del cielo, a valorizzare i colori carnicini dei nudi. Nelle Grazie di Raffaello , si "sente" il movimento delle spazio attorno alle figure femminili, e noi, girando attorno a loro, ne percepiamo la perfezione e la rotondità dei corpi come e meglio che in gruppo scultoreo. Il dipinto è di uguale formato del "Sogno del cavaliere". Esso formava probabilmente con quel quadro un dittico augurale in onore di Scipione di Tommaso Borghese, costituendone una specie di seguito della storia, con le Grazie che consegnano all'eroe i poemi aurei delle Esperidi. I riferimenti ad altre opere di soggetto analogo sono numerosi. Straordinaria è l'affinità con un dipinto ellenistico perduto, che oggi conosciamo attraverso modeste copie pompeiane, ignote però a Raffaello (Pompei è stata scoperta solo nel XVIII secolo), mentre egli poteva averne visto delle riproduzioni scolpite, una delle quali si trova a Siena. Ma il piccolo dipinto di Raffaello riesce a raggiungere valori e dimennsioni speciali non solo grazie alla costruzione geometrica, basata sulla "simmetria contrapposta", tipica dell'arte rinascimentale, quanto soprattutto all'eccezuionale e del tutto originale equilibrio e "bilanciamento" dei corpi delle Grazie, che nelle perfette proporzioni, negli atteggiamenti, nei veli trasparenti e nei toni ocra del carnicino, sottolineati dai coralli delle collane, evocano suggestioni si castità e sensualità insieme.

Lo sposalizio della vergine
1504
Olio su tavola; m1,70x1,7. Milano, pinacoteca di Brera

Se esiste un'opera che permetta di capire in che cosa consista la differenza tra il divino Raffaello ed il mortale Perugino, questa è sicuramente Lo sposalizio della Vergine. Basta infatti istituire il classico confronto con La consegna delle chiavi dipinta nel 1484 da Vannucci e da Bartolomeo della Gatta sulle pareti della Cappella Sistina, oppure con la tavola eseguita dal Perugino per il Duomo di Perugia (La Cappella del Santo Anello), per rendersi conto della profonda diversità d'intendere la grammatica dello spazio compositivo fra l'urbinate ed il suo antico maestro. Raffaello, infatti, rende più armonica l'immagine del tempio, rispetto ai due ricoradti prototipi perugineschi, non solo raddoppoandone i lati che da otto divengono sedici, ma preoccupnadosi anche di ricondurre l'intera composizione all'ossequio del modulo circolare, che costituisce il vero riferimento geometrico di tutta l'opera. Non sarà difficile notare che la centina semicircolare della tavola inquadra armonicamente il tempio passando poco al di sopra della cupola. Anzi, se si raddoppia verso il basso il profilo centinato dell'opera, si avrà la sorpresa di vederlo passare poco al di sotto delle mani dei due sposi evangelici. Se esaminiamo la disposizione delle figure, esse seguono una linea ideale semicircolare puntulamente segnata dalla posizione dei pidi dei personaggi. Questa linea trova un equilibrio dinamico nel contrasto con la posizione delle teste dei protagonisti della scena, a loro volta disposte lungo un ideale semicerchio ad andamento contrario. La piazza è pavimentata a scacchi , in modo da indicare, con esattezza geometrica, la prospettiva, secondo la tradizione fiorentina. Ritornando al tempio esso ha una certa somiglianza con il Tempietto di San Pietro in Montorio che il Bramante proprio in quegli anni stava elevando a Roma. Anche senza accettare la tesi del Vasari, secondo il quale esisterebbe una parentela, vi sono certo rapporti di amicizia fra il giovane Raffaello e l'anziano Bramante, ambedue urbinati, per cui, anche senza avere visto direttamente l'edificio bramantesco a Roma, può averne conosciuto i progetti. Da Bramante, Raffaello ripernde l'idea cinquecentesca dell'edificio centrale intorno a cui ruota lo spazio, attuando però l'idea non con maestà, ma con grazia. Il tempio si alleggerisce innalzandosi sugli scalini e articolandosi perimetralmente con il porticato (entro il quale circola aria) raccordato al nucleo principale con eleganti volte. La sua forma, stagliandosi contro il cielo terso e trasparente, fa sì che queste direttrici fondamentali sembrino non parallele fra loro, come sono nella realtà immaginata dal pittore, ma disposte a raggiera in concomitanza con i lati del tempio, che, tanto più, ne ricavacentralità. Questi accorgimenti creano, rispetto alla rigidità dei due modelli del Perugino, uno spazio complesso, non più costruito per piani paralleli, come accade nelle due opere del Vannucci, ma impostato sulla continua interrelazione fra i piani modellati quasi secondo un movimento rotatorio, lo stesso che ritroveremo nei grandi affreschi delle Stanze.

Deposizione borghese
1507
Olio su tavola; m1,80x1,76. Roma, galleria Borghese

Per poter comprendere appieno la complessità iconografica di un'opera come la Pala Baglioni (altro nome per indicare quest'opera, oltre che Trasporto di Cristo), bisogna essere a conoscenza dei fatti che ne determinano la commissione. Molto probabilmete la tavola è voluta da Atalanta Baglioni per commemorare la morte del figlio Grifonetto, vittima della sua stessa violenza: nel luglio del 1500, dopo il banchetto per le nozze di suo cugino Astorre Bagioni con lavinia Colonna, Grifonetto uccide molti membri rivali della sua stessa famiglia passandoli a fil di spada. Trovatosi senza l'appoggio della madre, inorridita per l'accaduto, Grifonetto torna a Perugia, dove Gianpaolo Baglioni, miracolosamente scampato alla strage, riesce a vendicarsi uccidendolo. Poco prima di morire, però, Grifonetto è raggiunto dalla madre e dalla moglie, che lo inducono a perdonare i suoi assassini. Impossibilitato a parlare, Grifonetto tocca, in segno di assenso, la mano della madre. Il gesto provoca l'ammirazione generale ed Atalanta si ritira fra le mura domestiche con i vestiti del figlio intrisi di sangue. L'episodio spiega bene l'evoluzione dell'idea di Raffaello, che possiamo seguire tramite i disegni preparatori, ben sedici: in principio l'urbinate ha in mente un semplice compianto sul Cristo morto, cui si aggiunge, in secondo momento, il gruppo con lo svenimento di Maria. Successivamente pensa però di mutare l'idea del "compianto" con quella del trasporto del corpo di Cristo, probabilmente per rendere ancora più esplicita la tragicità della scena e per avvicinarsi ulteriormente al dramma che si trova all'origine della commissione pittorica: lo strazio della madre che si vede portar via il figlio inghiottito dalle tenebre del sepolcro. Dal punto di vista formale, al di là dei riferimenti classici al Trasporto di Meleagro, non si può fare a meno di notare che la posizione del corpo di Cristo richiama enormemente quella della Pietà di MIchelangelo che Raffaello potrebbe aver visto in un viaggio a Roma intorno al 1506. Viaggio considerato indispensabile da gran parte della critica per spiegare certe scelte figurative e certe conoscenze da parte dell'urbinate. Del resto, ancora a Michelangelo si deve l'impianto del gruppo con lo spasmo di Maria che, chiaramente, riprende l'immagine del Tondo Doni, anche se adattata e trasfigurata dalla grazia di Raffaello. Dal punto di vista compositivo, probabilmente per ricordare l'episodio di Grifonetto (tradizionalmente da identificarsi con il giovane trasportatore a destra) che tocca la mano della madre, Raffaello ha collocato la mano del Cristo e quella della Maddalena che lo accompagna al sepolcro, quasi all'incrocio delle diagonali che governano la disposizione degli elementi della scena. La composizione basta sul triangolo si rivela fondamentale e particolarmente significativa nel dipinto. La matrice compositiva geometrica infatti, evidenzia ancor più l'impianto originale, comprendente soltanto il trasporto del corpo di Gesù. Completano la pala la cimasa con l'Eterno fra i cherubini, attribuita a Domenico Afani e conservata presso la Galleria Nazionale dell'Umbria a Perugia, nonchè le tre predelle che mostrano le Virtù teologali con angioletti. In particolare, la vicinanza della Carità con la Sibilla delfica di Michelnagelo, ha indotto parte della critica a ritenere che la pala possa essere stata completata verso il 1509.

Il periodo romano

L'impresa delle Stanze, quella che renderà Raffaello immortale e che si prolungherà per ben tre pontificati (anche se solo due vissuti dall'urbinate), inizia dalla volta della Stanza della Segnatura negli ultimi mesi del 1508, come dimostra il bonifico di pagamento a favore dell'artista marchigiano emesso il 13 gennaio del 1509. Probabilmente adibita a biblioteca privata di Papa Giulio II, la stanza nel suo complesso viene decorata secondo un programma di stampo neoplatonico che si basa, in parte, sulle equivalenze fra i concetti di Bello, Bene e Vero. Sintesi di questa sorta d'enciclopedismo umanistico-cristiano è la volta che reca ancora al centro lo stemma papale di Niccolò V circondato da putti alati che rammentano le ardite prospettive della Camera degli Sposi di Andrea Mantegna: l'ottagono è l'unico elemento superstite della stesura pittorica precedente all'intervento di Raffaello. Da questo fulcro centrale s'irradiano una serie di immagini connesse tra loro che trovano corrispondenza con gli affreschi sulle pareti della stanza. Infatti, la Teologia, definita dalla scritta sulle tabelle portate dai putti come "nozione delle cose divine", sovrasta la Disputa del Sacramento, mentre la Filosofia, il cui compito è indagare circa la "cognizione delle cause", come il motto sulle tabelle, è sita al di sopra della Scuola d'Atene. In corrisponedenza della Poesia, "ispirata da Dio" come ammonisce la scritta, troviamo il Parnaso, mentre in relazione alle Virtù, scorgiamo la Giustizia che reca in mano la spada e la bilancia, mentre i soliti puttini sostengono le tavole con la scritta "IUS SUUM UNICUIQUE TRIBUIT", ossia: "]la Giustizia] attribuisce a ognuno il proprio diritto". Mentre i tondi con la Teologia (il Vero rivelato), la Filosofia (il Vero razionale), la Poesia (il Bello) e la Giustizia (il Bene), giacciono sulle linee ortogonali delle volta, lungo quelle diagonali si aprono delle specchiature pittoriche rettangolari le cui immagini sono in duplice relazione con i quattro tondi. Il Giudizio di Salomone si trova fra l'immagine della Filosofia e quella della Giustizia, essendo questa un'applicazione razionale del concetto di diritto, mentre il peccato originale, che muoverà la giustizia divina dando adito alla cacciata dal paradiso terrestre, è coerentemente dipinto fra la Giustizia e la Teologia. Ugualmente, sull'altro lato della volta, il "Primo Mobile", o meglio l'Astronomia, è stata dipinta fra la Filosofia e la Poesia, perchè l'armonia razionale delle sfere celesti è causa di ogni armonica espressione artistica, dalla musica alla poesia. Al contrario, l'episodio di Apollo e Marsia è stato collocato fra la Teologia e la Poesia perchè è metafora mitologica di una reltà-cardine del pensiero cristiano e cioè che Dio è causa di tutte le armonie.

Stanza della Segnatura
Disputa del Sacramento
1500
Affresco; base m 7,70. Roma, Palazzo Vaticano, Stanza della Segnatura.

Semplice ed efficace, la costruzione compositiva della cosiddetta Disputa del Sacramento altro non è che la logica evoluaìzione dell'affresco con la Trinità e i Santi che l'artista ha dipinto nel 1505 per la chiesa del monastero di San Severo a Perugia. Ultimato da Perugino nel 1521 (che realizza la fascia inferiore), il dipinto propone già da allora la disposizione semicircolare dei santi sulle nuvole, la centralità del Cristo e la divisione in due one dell'insieme che, nel capolavoro vaticano, si articolano in Chiesa trionfante (in alto) e in Chiesa militante (in basso). L'efficacia dell'impianto della disputa sta proprio nell'evidente corrsponednza fra l'una e l'altra fascia compositiva, sottolineata da rimandi speculari. Così, alla presenza di Padre, Figlio e Spirito Santo (la colomba) fa eco in basso l'immagine dell'Ostia consacrata, sintesi e capolavoro dell'amore di Dio per gli uomini, ai quali dona il proprio corpo sotto forma di pane e di vino. In realtà nell'affresco si distinguono tre zone che interagiscono figurativamente l'una con l'altra. In alto troviamo la "cupola" dell'Empireo ricolma di luce e di angeli che circondano la figura dell'Eterno. Al centro, dodici figure disposte a semicerchio fanno ala al Cristo che sovrasta lo Spirito Santo ed è affiancato dalla Vergine e da Giovan Battista, in una moderna riproposizione del tema della "Deesis". Sulla sinistra è possibile identificare san Pietro, Adamo, san Giovanni Evangelista e Davide. A destra, invece, troviamo santo Stefano, Mosè, san Giacomo, il patriarca Abramo e san Paolo. Infine, in basso, inorno al calice eucaristico, fulcro prospettico dell'intera composizione, stanno una gran quantità di figure di santi, dottori della Chiesa e teologi (fra i quali compare anche Dante qui considerato proprio come teologo) che, secondo quanto scrive Vasari, "disputano". E' da questa impressione del critico aretino, nata dal fatto che la gestulità dei personaggi sembra suggerire un'animata discussione, che dipende l'attuale denominazione del dipinto, che in real'tà dovrrebbe chiamarsi "Trionfo dell'Eucarestia". Teologi, santi e dottori della Chiesa non "disputano", ma semplicemente accologono l'evidenza di quanto avevano teorizzato nei loro sottili trattati e nei loro voluminosi scritti. Fra le figure, a sinistra compaiono artisti come Bramante e Beato Angelico (con la veste domenicana), mentre il bel giovane biondo, evidentemente un angelo che con un semplice gesto addita la verità indiscutibile del mistero eucaristico, potrebbe essere il ritratto di Francesco Maria della Rovere, erede del ducato di Urbino. Verso l'altare, poi, seduto su uno scranno marmoreo, troviamo un Giulio II nei panni di Gregorio Magno (senza barba), accanto al quale siede san Girolamo con tanto di leone accucciato. Sulla destra, invece, sono disposte in semicerchio, come risulta, tra l'altro, dalle scritte nelle aureole, figure quali (da sinistra a destra) sant'Ambrogio, sant'Agostino (seduti), san Tommaso d'Aquino, papa Innocenzo III, san Bonaventura da Bagnoregio intento nelle lettura a papa Sisto IV, lo zio di Giulio II. Tutto questo, senza giungere a forzature che vogliono vedere nell'affreso la proiezione del progetto di Bramante per San Pietro, suggerisce comunque l'idea che il tempio della fede è costituito non da mura, fragili per quanto possenti, ma dalle incorruttubili colonne dello spirito dei santi e dei beati disposti intorno alla luce divina che, attraverso il Cristo, si riflette nell'Eucarestia. In latri termini, Raffaello non solo ha dato forma all'idea del Vero rivelato, ma ha magistramente esemplificato il concetto di "Civitas Dei" (Città di Dio) di agostiniana memoria. Una città eterna che ha la sua pietra angolare nellEucarestia, particolare che contiene il corpo ed il sangue di Cristo: unico cibo capace di donare la vera vita.

Stanza della Segnatura
Scuola di Atene
1509 - 1510
Affresco; base m 7,70.Roma, Palazzo Vaticano, Stanza della Segantura

Evoluzione dellos tudiolo rinascimentale, la Stanza della Segnatura (detta così perchè sede - sotto Paolo II - del tribunale ecclesiastico della "Signaturae Gratiae") mostra una novità importante per la sotituzione delle tradizionali statistiche teorie di ritratti di uomini illustri (come nel caso dello studiolo di Federico da Montefeltro a Urbino) con affreschi, quali la Disputa del Sacramento, il Parnaso, le Virtù e soprattutto la scuola d'Atene, dove sapienti d'ogni epoca discutono animatamente circa il raggiungimento della Verità. Se infatti la Disputa rappresenta la Verità rivelata da Dio, la Scuola riunisce in un tempio ideale (quello della Conoscenza, che non è la Sapienza), dinanzi alle divinità tutelari delle arti (Apollo) e dell'intelligenza (Minerva), quanto di meglio la razionalità dell'uomo abbia prodotto sulla speculazione intorno alla Verità. Una ricognizione che si è dipanata per secoli fra dubbi e incertezze e che pure è riuscita a cogliere almeno il riflesso dellAssoluto. E' infatti ancora questo il tema del contendere: la ricerca razionale del Vero. Altrimenti non si spiegherebbe perchè, al centro delle scena, Aristotele e Platone (che ha le fattezze di Leonardo da Vinci) indicano ognuno con un gesto diverso, sintesi delle proprie convinzioni filosofiche, la strada per raggiungere razionalmente il Vero. Così Platone, che tiene in mano il Timao, alza il dito al cielo per riferirsi al modo delle idee, mentre Aristotele, che porta con sè il libro dell'Etica, distende la mano verso il basso a significare che la chiave per conoscere la Verità si trova nell'indagine delle cose di questo mondo. Tutt'intorno, a gruppi, si raccologono scienziati e filosofi assolti nelle loro attività speculative. Così, sull'estrema sinistra, accanto al vecchio Zenone, Epicuro incoronato di pampini legge e annota un libro. Più in basso, Pitagora sicuramente scrive le proprie impressioni riguardo alla strana figura che compare sulla lavagna nera che gli è accanto. Si tratta di un diagramma che mostra sia i rapporti musicali (diatessaron, diapente e diapason), sia la cosiddetta deka, l'insieme dei numeri su cui doveva basarsi l'armonia dell'univesro. Va da sè che le teorie pitagoriche passarono nel pensiero platonico e da lì nel neoplatonismo rinascimentale, ovverosia fra le nozioni cui attinge sicuramente Raffaello. Ma Raffaello non si accontenta di citare le figure dei grandi filosofi fini a se stesse. L'urbinate si preoccupa di creare una sorta di continuità fra il passato ed il presente stabilendo dlle relazioni fra le grandi personalità a lui contemporanee e quelle dei gloriosi secoli trascorsi. Così, se Platone ha avuto in prestito il volto da Leonardo da Vinci, Michelangelo veste i panni di Eraclito al centro del proscenio, mentre il giovane dalle bianche vesti dietro la figura di Parmenide (o Senocrate o Aristosseno) è ancora una volta Francesco Maria della Rovere, presente anche nella Disputa. Sulla destra, Bramante presta atteggiamento e forme a Euclide e, forse in omaggio al grande architetto marchigiano artefice della sua fortuna (era stato lui a suggerire a Giulio II di chiamarlo), l'urbinate appone la propria sigla, R.V.S.M. ossia "Raphael Urbinas sua manu", sullo scollo della tunica del grande filosofo greco. Zoroastro, dal canto suo, ha l'effigie di Pietro Bembo, accanto al quale non è difficile riconoscere lo stesso Raffaello e, forse, il Sodoma; di spalle Tolomeo, l'astrnomo e il geografo per eccellenza. Va notato, però, che allora si era soliti confondere lo scienziato alessandrino del II secolo d.C. con gli omonimi appartenenti alla dinastia dei Tolemaidi, ultimi eredi della grandezza dei Faraoni. Per tale disguido Raffaello lo raffigura con la corona in testa come se fosse un sovrano. M questo non vuol dire che l'urbinato non sia attento alle fisionomie dei grandi. Se Diogene, megro e disteso accanto alla proverbiale ciotola è uan ricostruzione di fantasia (ancorchè efficace), Socrate è la vivificazione dei busti marmorei che l'antichità ha tramandato fino al tempo di Raffaello.

Stanza della Segnatura
Parnaso
1510 - 1511
Affresco; base m 6,70. Roma, Palazzo Vaticano, Stanza della Segnatura

"O buon Apollo, all'ultimo lavoro
Fammi del tuo valor si fatto vaso,
Come domandi a dar l'amato alloro.
Infino a qui l'un gioco di Parnaso
Assai mi fu; ma or con ambedue
M'è uopo entrar nell'aringo rimaso.
Entra nel petto mio, e spira tue,
Sì come quando Marsia traesti
Della vagina delle membra sue".

Probabilmente è a questo passo del Purgatorio dantesco (I, 13-21) che Raffaello si ispira per rappresentare la scena del Parnaso. La divisione del monte in due falde, al di qua ed al di là della finestra, allude infatti ai due "gioghi", uno sacro alle Muse e l'altro ad Apollo, mentre non si può far a meno di notare che la scritta "NUMINE AFFLATUR" ("E' ispirata a Dio") che compare sulla volta nel tondo della Poesia rammenta l'"entra nel petto mio, e spira tue" del passo della commedia appena ricordato. Nè a questo punto sembra un caso che - sempre sulla volta- compaiono proprio Apollo e Marsia, la cui presenza trova puntuale giustificazione nell'interpretazione dantesca del fatto mitologico che viene visto come momento di rinascita e non come semplice punizione. Infine assume valore ben più pregnante la presenza di Dante che qui hga il privilegio di essere il più vicino al poeta dei poeti, per non dire della Poesia fatta persona, Omero, le cui fattezze, come mostra assai meglio un disegno conservato a Windsor, ricordano inequivocalbilmente quelle di Laocoonte. Il gruppo marmoreo del II-I secolo a.C. ritrovato a Roma il 14 Gennaio 1506, era stato acquistato da Giulio II e collocato nella cosiddetta corte delle statue dove aveva suscitao l'interesse dei maggiori artisti presenti a Roma, incluso, ovviamente, Raffaello. Ma l'idea che sottende la rappresentazione del Parnaso della Stnaza della Segnatura è quella, ancora una volta, di stabilire una relazione fra la grandezza mitica del passato e le splendide glòorie del presente. Per questo, oltre alle Muse, si avvicendano sul monte poeti moderni ed antichi vati e per questo Apollo non suona l'antica cetra, ma la moderna lira da braccio le cui corde sono state portate a nove in omaggio al numero delle Muse. Non solo, ma l'attenzione alle vicende ed alle relazioni fra i singoli poeti è da parte di Raffaello estremamente accurata. Così, a ben guardare, il cartiglio che Saffo porta in mano non è la semplice indicazione della sua identità, ma la firma di uno scritto che s'intravde dalle volute del rotolo cartaceo (meglio, pergamenaceo): verosimilmente la lettera che la poetessa avrebbe scritto a Faone prima di suicidarsi per amor suo. Allora, infatti, si pensava che la versione poetica cello scritto pervenuta attraverso Ovidio fosse stata esemplata dal poeta romano sull'originale. Alla luce del passo ovidiano che racconta come, prima di morire, la poetessa abbia offerto ad Apollo in segno di ringraziamento la lira con cui compose tanti immortali versi ("Gratia Iyram posui tibi, Phoebe, poetria Sappho..."), si spiga l'atteggiamento della figura accanto a lei. Nè appare casualeche, nel gruppo di poeti che le sono dinanzi, variamente indentificati come Alceo, Anacreonte e Corinna, compaia, a sinistra dell'albero, Petrarca che aveva cantato il suo sfortunato amore per Laura. Più in alto, all'ombra dei lauri Ennio ascolta rapito Omero, lui che da Orazio aer considerato L'"alter Homerus" e che, anzi, secondo la tradizione classica raccolta da Lucrezio (e forse nota allo stesso raffaello) sarebbe stato addirittura la reincarnazione di Omero. NOn tutte le figure dei poeti sono state identificate, ma è facile individuare dietro l'immagine di Omero quella di Virgilio che addita la via di Dante. Seguono le Muse che ricordano Apollo, mentre sul crinale destro del monte si possono individuare (da sinistra a destra): il Castiglione con la barba (secondo altri il Tebaldeo o, addirittura, Michelangelo Poeta), Boccaccio, Tibullo, Ariosto (con la barba bianca), Properzio. Seguono ancora il Sannazaro che fa il segno del silenzio e Ovidio. In basso fa da contrappunto a Saffo Orazio, il cui gesto dimostrativo si rivolge fuori dall'opera, quasi a indicare qualcuno presente nella stnaza, probabilmente lo stesso committente, Giulio II.

Il periodo romano

Stanza di Eliodoro

Se l'argomento della prima stanza dell'appartamento di Giulio II (Stanza della Segnatura) è tutto di carattere teologico, filosofico e morale, essendo dedicato alla ricerca del Vero e del Bene in tutte le sue accezioni, quello della seconda, che prende il nome dall'episodio della cacciata di Eliodoro dal Tempio, è rivolto a considerare le sfaccettature dell'intervento di Dio, ovvero del sommo Bene e del sommo Vero, nella storia dell'uomo, a partire dall'Antico testamento e fino al Medioevo. Sulle quattro vele della volta sono raffigurati quattro episodi biblici che esemplificano il modo in cui l'Eterno entra in rapporto diretto con gli uomini (il Roveto ardente, il Sogno di Giacobbe, l'Apparizione di Dio a Noè ed il Sacrificio di Isacco), e che sono sempre in stretta relazione tematica, per analogia o per contrasto, con gli episodi narrati sulle quattro pareti. A volte Dio interviene nella Storia per punire coloro che intralciano il cammino dei credenti; per questo, in corrisponednza della Cacciata di Eliodoro, è dipinto sulla volta l'episodio del Roveto ardente (Esodo, III, 1-12) che mostra Dio dinanzi a Mosè che si copre lo sguardo: è il momento in cui Jahveh, apparso al patriarca nel cuore di una fiamma in mezzo ad un roveto, gli assicura protezione affinchè possa portare il popolo d'Israele fuori dall'Egitto a dallo stato di schiavitù.

Stanza di Eliodoro

Cacciata di ELiodoro dal Tempio
1511 - 1512
Affresco; base m 7,50. Roma, Palazzo Vaticano, Stanza di Eliodoro.

Racconta la Bibbia che Eliodoro, ministro plenipotenziario del re Seleuco IV di Siria (186-174 a.C.), era stato inviato a Gerusalemme per confiscare il tesoro del Tempio a beneficio di quello regio, nonostante il gran sacerdote, Onia, avesse spiegato che si sarebbe trattato di sacrilegio. L'affresco di Raffaello segue alla lettera la narrazione veterotestamentaria. A sinistra, infatto, troviamo la gente "che si precipitava a gruppi per una supplica, perchè il luogo stava per essere profanato". Sul fondo del tempio, poi, l'artista ha dipinto i sacerdoti che "invocavano il cielo" e a destra ha sintetizzato il momento cardine dell'episodio, quando apparve un "cavallo bordato con splendida armatura e montato da un terribile cavaliere. Esso procedeva impetuosamente agitando contro Eliodoro gli zoccoli anteriori. Colui che lo cavalcava sembrava che avesse tutte le armi d'oro. Davnti a lui apparvero altri due giovani, straordinari per la forza, bellissimi per lo splendore, magnifici per le vesti, i quali, postiglisi ai due lati, lo flagellavano ininterrottamente [...]. D'un tratto [Eliodoro] caduto a terra, fu avvolto da folte tenebre". Ma la scelta della vicenda biblica non è casuale perchè viene chiaramente suggerita dal dipanarsi di avvenimenti storci ben più vicini alla corte papale. Il 1511 era stato un anno negativo per la Curia, che avaeva visto la perdita della città di Bologna e la recrudescenza dell'antica dottrina gallicana riproposta da Luigi XII, re di Francia, che aveva indetto un sinodo nazionale a Tours. Non solo , ma l'anno successivo il papato aveva perduto Brescia ad opera dei Francesi che avevano battuto la Lega Santa a Ravenna ed avevano occupato tutta la Romagna. Giulio II, però, non si era perso d'animo: indetto il Concilio lateranense (3 maggio, 1512) aveva respinto i Francesi dalla Romagna e dalla Lombardia. A Roma venne accolto come "mai Cesare ni altro capitano romano", raccontano le cronache. Si spiega così la presenza apparentemente incongrua del pontefice che assiste lla scena comodamente assiso sulla sua portantina sostenuta dalle spalle di alcuni dignitari di corte, nei cui volti si sono voluti tradizionalmente riconoscere Marcantonio Raimondi e Giulio Romano, al quale, peraltro, si attribuisce l'esecuzione materiale di questo notevolissimo brano pittorico. La presenza di Giulio II, infatti, appare come una sorta di chiosa al margine del testo biblico, con cui si afferma che Dio è costantemente presente nella Storia per punire chiunque ardisca intralciare il cammino della Chiesa: una sorta di monito ai nuovi nemici; non solo, ma la sua iconografia si lega al testo veterotestamentario trasferendo in termini positivi l'episodio: nella Bibbia, infatti, fu Eliodoro ad essere "portato via in lettiga". In altri termini Giulio II è l'anti-Eliodoro e per questo occupa la zona del dipinto diametralmente opposta.

Stanza di Eliodoro

Miracolo di Bolsena
1512
Affresco; base m 6,60. Roma, Palazzo Vaticano, Stanza di Eliodoro.

Bisogna ricorrere alla retorica per comprendere i motivi che hanno spinto l'ideatore del programma iconografico della Stanza di Eliodoro (cui partecipa lo stesso Raffaello) a dipingere l'episodio del Sacrificio di Isacco nella vela della volta corrisponedente alla Messa di Bolsena. Se fosse retorica, infatti, dovremmo parlare di "antitesi", ossia di quella figura che consiste nell'accostamento di parole o di concetti contrapposti che, sistemati simmetricamente nel discorso, acquistano maggior valore proprio dalla loro vicinanza, poichè, per contrasto, si esaltano reciprocamente. Nel caso degli affreschi di Raffaello la scelta è indovinata: se la vicenda biblica del sacrificio di Isacco da parte del vecchio padre Abramo può essere considerata come l'esempio per antonomasia della cieca obbedienza e della fede assoluta alla volontà di Dio, il fatto miracoloso verificatosi nel 1263 a Bolsena, non lontano da Roma, mostra l'esatto contrario. Il protagonista, infatti, fu addirittura un sacerdote, ovverosia colui che più di ogni altro avrebbe dovuto confortare nella verità della fede. Bene, quest'uomo (Pietro da Praga) di nazionalità boema, pur celebrando la Messa come richiesto dal suo ministero, nutriva seri dubbi circa la transustanziazione, ovverosia - nella teologia cattolica - la conversione della sostanza del apne e del vino eucaristici nella sostanza del corpo e del sangue di Cristo, che ha luogo, grazie all'intervento divino, durante il rito della Messa. Un giorno, mentre Pietro celebrava il santo rito come di consueto nella chiesa di Snata Cristina, la particola eucaristica stillò sangue, macchiando il corporale del sacerdote. In seguito al miracolo, l'11 agosto del 1264 Urbano IV confermò la festività solenne del Corpus Domini. Al fatto che Raffaello dedica tutta la metà sinistra della affresco, con la gente che si assiepa sui gradini dell'altare ed i chierichetti che tengono i ceri. Dal punto di vista retorico, quindi, la scelta sembra essere perfettamente giustificata. Il motivo che spinse Giulio II a privilegiare l'episodio di Bolsena risiede forse anche nel fatto che proprio suo zio, Sisto IV della Rovere, aveva scritto un trattatello su questo tema, il De sanguine Christi, una copia del quale si trova ai piedi dello stesso Sisto IV raffigurato insieme ai dottori della Chiesa nella Disputa della stanza precedente. L'episodio di Bolsena finisce in questo modo per riallacciarsi alla tematica teologica del trionfo dell'Eucarestia rappresentandone, per così dire, il momento "storico" al di là, ovviamente, del racconto

Stanza di Eliodoro

Liberazione di San Pietro dal carcere
1513 - 1514
Affresco; base m 6,60. Roma, Palazzo Vaticano, Stanza di Eliodoro.

Si comprende perfettamente per quale motivo, in corrispondenza della Liberazione di San Pietro, sulla volta compaia l'episodio biblico del Sogno di Giacobbe. Tratto dal libro della Genesi (XXVIII, 10-16), il racconto è noto: sulla strada vcerso Haran, giunta la notte, il patriarca decide di riposarsi. Prese una pietra e la sistemò sotto il capo come fosse un cuscino. Addormentatosi, sognò: "Ed ecco una scala era poggiata sulla terra e la sua cima arrivava fino al cielo. Ed ecco, Jahveh stava sopra di essa e diceva: "Io sono Jahveh [...]. L aterra sulla quale tu ora dormi, la darò a te ed alla tua discendenza"". Letta così, accostata alla vicenda dell'arresto e della liberazione di Pietro, la narrazione biblica diviene nient'altro che un'anticipazione di quel che accadrà al principe degli apostoli. La pietra che fa da cuscino alla testa da Giacobbe rimanda alla pietra su cui Cristo fonderà la Chiesa e la terra che Jahveh offre al patriarca altro non è che il regno spirituale e anche temporale (nella lettura di allora) a cui sono destinati Pietro ed i suoi discendenti, ossia i pontefici. Non solo, ma la terra sulla quale il patriarca dorme, diverrà per l'apostolo quella fecondata con il suo sangue su cui sorgerà (e sarà proprio Giulio II ad iniziarla) la basilica più grande della cristianità. Inoltre va detto che Dio ispira le visioni in sonno aoltanto ai giusti, ossia a quelli che sono nella grazia di Dio. Raffaello risolve magistralmente la complessità dell'episodio narrato nel libro degli atti degli apostoli (XII, 6-9) dividendolo in tre fasi. Il momento iniziale, che è anche il più importante della storia, occupa lo spazio maggiore al centro della lunetta. In questo modo, l'artista obbliga ad una lettura per così dire spezzata degli eventi che, anche se rispettano pressochè alla lettera la narrazione sacra, dal punto di vista cronologico sono sfalsati. Lo scopo, ovviamente, è quello di mettere in evidenza il fatto miracoloso. "Pietro stava dormendo tra due soldati, legato con due catene, mentre alla porta alcune sentinelle sorvegliavano la prigione. Ad un tratto comparve un angelo del Signore e la cella risplendette di una luce abbagliante. Egli, toccando Pietro sul fianco, lo destò e disse: "Lèvati in fretta". Contemporaneamente caddero le catene dalle sue mani [...]. Aggiunse infine: "Indossa il mantello e seguimi". E uscito di là, Pietro lo seguiva, nè sapeva rendersi conto se era realtà quel che accadeva per opera dell'angelo; credeva di avere una visione". Sulla destra si dipana quindi il secondo episodio, quello della fuga, mentre sulla sinistra viene rappresentato l'ultimo, quello della scoperta da parte delle guardie. E certo la fantasmagoria notturna delle luci di Rafffaello sembra davvero "una visione", un sogno come quello che aveva avuto Giacobbe. In questa straordinaria scena notturna, una delle prime in assoluto della storia dell'arte, Raffaello contrappone la luce divina dell'angelo inviato da Dio alla luce naturale della luna e dell'alba imminente, e alla luce artificiale delle fiaccole. Sapientemente Raffaello è in grado di restituirci tutte le sottili vibrazioni di colore. Anche per questa parete la scelta del soggetto trova giustificazioni in ricordi personali del pontefice ed in complesse riflessioni di carattere politico. Giulio II infatti non può aver dimenticato che il suo titolo cardinalizio era stato prorio quello di San Pietro in Vincoli di Roma e che in questa chiesa erano e sono conservate anche le catene che, nel carcere di Gerusalemme, strinsero i polsi del principe degli apostoli. Nel 1511 inoltre gli esperti di diritto canonico avevano individuato nella liberazione di San Pietro la prima fonte per asserire la legittimità dell'autorità papale. Infine la lunetta allude forse agli avvenimenti bellici del giugno 1512, quando i territori pontifici vennero "liberati" dall'occupazione francese.

Stanza di Eliodoro

Papa Leone Magno ferma Attila
Affresco. Roma, Palazzo Vaticano, Stanza di Eliodoro.

"Ed Elohim parlò a Noè dicendo: "Esci dall'arca tu e tua moglie ed i tuoi figli e le mogli dei tuoi figli con te [...] siano fecondi e si moltiplichino sulla terra"". E' verosimilmente a queste parole che s'ispira la scena rappresentata nella volta, giusto al di sopra dell'incontro di Attila e Leone Magno. Ma in realtà il senso dell'accostamento è assai più ampio: Dio salcva sempre i giusti. Successe nella notte dei tempi, quando, distruggendo tutto ciò che poteva esservi di malvagio sulla terra, Jahveh aveva rispiarmato il castigo all'unico giusto che abitava il mondo, Noè. Di nuovo era successo quando le orde selvagge di Attila erano venute a terrorizzare l'Europa e si erano fermate soltanto dinanzi alla Croce di Cristo. Erano tornate indietro, così, senza apparente spiegazione. Già, senza motivo per chi non crede, ma per chi sa vedere la mano di Dio che agita i fili della Storia, appariva chiarissimo che Attila si doveva essere fermato di fronte al giusto per eccellenza, il pontefice; esattamente come l'ira di Jahveh si era placata davanti alla purezza di spirito di Noè. Non per nulla nella visione raffaellesca sono Pietro e Paolo, con la spada, a ricacciare indietro quel sovrano sbucato fuori come un demonio dalle steppe dell'Oriente. Comunque, si sa, l'incontro era avvenuto davvero nel 452, ma sulle rive del Mincio e non sullo sfondo di una Roma immersa nelle brume di un tramonto mentre un incendio divampa a Monte Mario. Il cambio di scenario è di per sè già sufficinte per insinuare il fondato sosptto che, come nel caso degli altri dipinti, la scelta di un episodio così lontano nel tempo debba avere un significato ben più attuale. La critica infatti ha spiegato che la vicenda storica vuole alludere al definitivo ritiro delle truppe francesi dai territori romagnoli e lombardi, per la quale il pontefice si era recato in pellegrinaggio a San Pietro in Vincoli nel giugno del 1512, in segno di ringraziamento. Ideato sicuramente per Giulio II , l'affresco però deve essere stato ultimato dopo la sua morte, dal momento che il volto del papa viene sostituito con quello di Leone X, rendendo, paradossalmente, ancora più calzante l'episodio. In questo senso può essere interessante confrontare l'affresco con la copia del perduto modello del primo progetto che mostra la figura di Leone Magno "interpretata" da Giulio II che se ne sta ancora una volta assiso sulla portantino. La versione finale, invece, lo mostra fra due cardinali, verosimilmente Alfonso Petrucci senese (a sinistra) e Sigismondo Gonzaga. L'atteggiamento del gruppo che entra a cavllo si ispira probabilmente alla cosiddetta "presa di possesso" del papa, ovverosia quella cerimonia che vedeva la città in festa attraversatadal corteo pontificio che in pompa magna andava aprendere possesso delle basiliche della città ed in particolare di San Giovanni in Laterano, sede del vescovo di Roma.

La Madonna del cardellino

Madonna del Granduca